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¿Dónde empieza y acaba la responsabilidad de un intérprete? ¿Y de un compositor?

En los últimos seis años, llevo dedicándome con intensidad a la composición instantánea. Como se puede entender, he pasado un buen puñado de horas siendo compositor e intérprete a un tiempo, es decir, un improvisador que aporta sonidos y silencios a un discurso colectivo. Por tanto, los conceptos de libertad y responsabilidad están muy vivos en mi actividad musical, no como valores absolutos sino como esferas que me replanteo a menudo. 

Cuando mi colega Roberto Eugenio me propuso que grabara su obra Diciembre, le dije que sí porque creo en la honestidad de su trabajo. Además, me apetecía retomar la guitarra clásica y el repertorio pero con una motivación extra: estudiar la partitura en comunicación directa con el compositor. Más allá de sus llamadas de atención sobre mi lectura de notas incorrectas, que así fue debido a mi letargo con el repertorio escrito, fue muy interesante confirmar cómo una partitura detallada deja atrás intenciones del compositor, que se cristalizan de la mano del intérprete. 

Durante el proceso de estudio, Roberto estuvo muy comprometido con la música, incluso aceptando determinadas decisiones de interpretación “fuera de guión”, entendiendo que eran aportaciones mías en las que la música salía favorecida. De ahí que su asesoramiento durante el estudio haya sido muy positivo y motivador.

Para responder a las preguntas formuladas al comienzo del post, he de decir que soy responsable del resultado sonoro; desde la acción con el instrumento hasta las últimas decisiones de mastering. Pero Roberto es totalmente responsable de haber escrito un discurso que permite narrar historias, abstractas porque es música instrumental, y personales en la medida que cada intérprete lo incorpore a su mundo emocional. Y ahí reside la magia. 

Este post tiene el propósito de compartir mis últimas experiencias interpretando partituras gráficas. En Six Ensemble llevamos unos meses experimentando con esta vía de creación, gracias a la curiosidad que nos caracteriza y al trabajo prolífico de José Guillén en la producción de estos materiales.

La razón que nos motivó a profundizar en este campo fue dar sentido a una paradoja: cuando usábamos partituras gráficas para la práctica de la composición instantánea, nuestra capacidad de asumir riesgos era mayor; es decir, estando condicionado por unas pautas externas, la libertad de cada improvisador se ensanchaba sin que la escucha del discurso colectivo quedara mermada. Nos pareció una buena línea de experimentación.

Buena parte de los últimos discos de Six Ensemble han incluido una selección de piezas grabadas con partituras gráficas, combinadas con otras grabaciones sin premisas previas. Lo que fuimos percibiendo fue cómo se iban homogeneizando ambas formas de expresión, de manera que sin partituras gráficas éramos cada vez más audaces y más coherentes con la construcción del discurso en tiempo real. En otras palabras, encontramos una vía alternativa para mejorar como improvisadores.

En cuanto a los dos discos reseñados en esta web, es necesario aclarar que son trabajos grabados en estudio y en diferido. Este aspecto aporta matices al enfoque de las partituras gráficas. Siendo la propuesta plástica el punto de partida común para José y para mí, uno grabó todo su material pero fue dejando, de alguna manera, los espacios necesarios para que fueran completados por el otro. Mi querido colega Zebenzui González-Six Ensemble y Talea-diría que es como practicar la Danza Contact, pero de una forma muy particular: uno se mueve con las sugerencias de la partitura, imaginando que está fluyendo con una pareja, que le sigue y le conduce, pero es en realidad una sombra: se va a acoplar a esa danza varios días después. En contraste con el comienzo del juego, el cierre de la pieza tiene otro grado de dificultad porque supone la práctica de libertad artística entre dos condicionantes, la grabación de arranque y la partitura.

Finalmente, cabe añadir que la mano que diseña las partituras gráficas debe trascender la expresión plástica hacia el pensamiento musical, haciendo que formas, colores y composición sean inspiradores para el músico. En este caso, gozamos de la complicidad de José Guillén, un improvisador experimentado.

La influencia del compositor sobre la interpretación abarca desde el control total hasta la aleatoriedad. En ese espectro, las partituras gráficas se ubican en algún punto intermedio, donde compositor e intérprete, ambos, aportan elementos creativos de manera significativa.

La grabación acústica es una técnica y un arte. Considerar el espacio sonoro, elegir el tipo de micrófono y su colocación, qué previo va a usarse y con qué ganancia, son variables que tienen un claro componente técnico pero dejan espacio a la experimentación, al ámbito artístico.

Voy a comentar cómo grabo la guitarra clásica, sobre todo, la relación entre el intérprete y los micrófonos.

Cuando era estudiante, quedaba desconcertado cuando escuchaba en vivo a un solista de talla internacional. Más allá del impacto que supone presenciar la maestría, tardé años en darme cuenta que había un desfase entre lo que estaba escuchando y lo que mi memoria había almacenado de los discos del artista. No tenía ni idea de producción musical, de las decisiones que se toman en las fases de grabación, mezcla y masterización. Además, los maestros no desvelaban las dificultades específicas de ir a grabar al estudio.

Con el tiempo, vine a caer en la cuenta de que el proceso solía ser predecible: un concertista interrumpía puntualmente sus giras para grabar un disco; por tanto,  tocaba en el estudio como lo venía haciendo en salas de conciertos, para “llegar a la fila 10”, con los inconvenientes de tener enfrente solo la escucha implacable de una pareja de micrófonos, con el apoyo del ingeniero y el asesoramiento de un productor, si el presupuesto lo permitía. Dejando a un lado las dificultades que implica tocar en el ambiente acústico de un estudio, normalmente bien distinto al de una sala de conciertos, el resultado final estaba marcado por dos componentes: la música y el sonido, que conlleva distintas escuchas. Por tanto, el cierre de un proyecto dependía de ambos aspectos y, fundamentalmente, del presupuesto disponible,  que suele dejar poco margen a la experimentación sonora.

En mi caso, tengo el privilegio de gozar de autonomía técnica y artística para grabar. Es decir, no tengo que pagar horas de estudio ni contentar las expectativas de seguidores ni de compañías de discos. De ahí que experimentar distintas formas de grabar haya sido posible.

Con los años y las horas de práctica, se ha producido una evolución sutil y profunda: cuando grabo, toco para los micros, no para “la fila 10”. Esto permite otro rango dinámico, que aumenta cuando se explora las sutilezas del pianissimo. Paralelamente, hay que considerar la técnica instrumental; mi colega del dúo Talea, Zebenzui González, y yo usamos una técnica ergonómica que libera de tensiones y permite una ejecución equilibrada. Con esta forma de tocar las cuerdas, podemos acercar más los micrófonos a las guitarras, para ofrecer grabaciones donde virtualmente colocamos al oyente en primera fila, en un lugar que le permite apreciar mejor el timbre del instrumento y el gesto que acompaña a la expresión. El resto es decisión del oyente: se sienta a escuchar o pone la música como ambiente, escucha con auriculares o con altavoces, se lleva la música para el coche,…Mi aportación sólo consiste en grabaciones que ofrecen el timbre del instrumento y la expresión musical con nitidez. El proceso es enriquecedor y compartirlo, un placer. 

Justo ayer 10 de febrero, se publicó el último disco que he grabado, el número cien. Una vez superado el momento de satisfacción, me apetece reflexionar un poco sobre este trayecto. 

En primer lugar, cabe aclarar que más del 90% de ese catálogo pertenece a lenguajes de improvisación libre y composición instantánea, en nada comparable al ejercicio “quirúrgico” que demandan otros estilos. De ahí se justifica esa cantidad de discos en tan poco tiempo.

Lo que no he aprendido, en absoluto, es todo lo relacionado con el negocio de la música, la venta de discos y las giras. Por tanto, mi esfuerzo ha estado centrado en estudiar, tocar, grabar y mezclar: Toco lo que me gusta y también decido cuando y con quien. E incluso, valoro el grado de compromiso en cada proyecto, el cual ha sido bastante alto. Se puede ser profesional más allá del ámbito laboral. 

En 2009, grabamos con el proyecto La Mirada Automática el primer disco, UNO. Luis del Toro fue el responsable de lo que significó una verdadera escuela de producción discográfica. A partir de ese momento vinieron tres blogs, con grabaciones periódicas, en ámbitos de la guitarra solista, la improvisación libre y la música electrónica. Después se publicó buena parte de la producción de discos, en formato digital. Desde esos comienzos hasta el día de hoy, mi colega y amigo José Guillén ha sido el diseñador gráfico de la mayoría de portadas. Su inventiva gráfica y capacidad para generar títulos no tiene límites.

Y lo que he aprendido: que cuando uno se dedica a su vocación, el esfuerzo adquiere otro sabor, más dulce. Y que todo viaje tiene un mérito compartido: lo he recorrido muy bien acompañado, con un grupo de artistas cuya valía personal supera su talento, que es considerable. Y que la falta de programación de conciertos en mi isla ha propiciado toda esta producción discográfica. De la necesidad, virtud.

Sobre el aprendizaje de cuestiones artísticas y técnicas en la grabación, sólo puedo confirmar lo que ya han aportado grandes maestros.

Primero, la música, después el instrumento: es el modelo que más me gusta, pero no invalida los trabajos de compañeros que anteponen el lenguaje del instrumento y el virtuosismo técnico a la expresión musical detallista.

Gracias a la experiencia en la música coral, en la música de cámara y en las sesiones de improvisación libre, he compartido el oficio con músicos de otras especialidades que me han enseñado a poner la técnica de guitarra al servicio de la música. Esto ha facilitado que vaya buscando una técnica fluida, liberada de tensiones.

Durante este verano he disfrutado con la lectura de “The Beat Stops Here”, escrito de forma minuciosa por Mark Gibson. Posiblemente el estudio de un director de orquesta sea el paradigma más claro del estudio de una obra, más allá de la práctica instrumental.

¿Cuántas veces suelto la guitarra para cantar melodías, patrones armónicos, percutir ritmos…? Menos de las que debería.